Libor Staněk: Tolikrát shořím a tolikrát vstanu z popela: Nad environmentálním triptychem Radka Štěpánka

Reference triptychu knížek Eroze, Tání, Vichřice (nakl. Adolescent 2018—2021), psáno pro Tvar 09/2022

Radek Štěpánek je v našem literárním terénu považován za průkopníka environmentální poezie. Společně s dalšími básníky (např. Jonáš Zbořil, Jan Škrob) se mu totiž podařilo na sklonku druhé dekády tohoto století revidovat zastaralý slovník přírodní lyriky a vdechnout jí tak nový život, který do své tvůrčí optiky zahrnuje nové klimatologické vidění včetně environmentálního žalu. Z celkového Štěpánkova díla se rovněž vyjímá propojený básnický triptych Eroze (2018), Tání (2019) a Vichřice (2021) v jehož tematickém středu se prostřednictvím environmentálního cítění básník meditativně vyrovnává s dynamickým chodem celého světa. Autorovy poetické makropohledy na dynamicky živelné přírodní procesy zde usouvztažňují planetu zemi jako jeden propojený organismus, v němž je veškeré lidské počínání oproti kolosálnímu běhu přírody jen nepatrnou stopou. Štěpánkův poetický triptych – v lečem uvozující tematický aspekt milostné modlitby – přitom jako celek nepostupuje lineárně dopředu, ale má cyklickou, kruhovitou, či spirálovitou podobu – jeho počátek je tedy tam kde začíná jeho konec. Štěpánek zde finalizuje svůj pokus skrze individuální prožitek zachytit nekonečně ulpívavý princip světa jakožto ustavičná pohyb mezi vznikáním a zanikáním.

Do kruhu z kruhu

V roce 2018 Štěpánkovi vychází kromě zásadní environmentální sbírky Hic Sunt Homines i specifická básnická skladba Eroze (2018). Ta je prvním dílem básnického triptychu, jehož jednotlivé názvy (Tání 2019, Eroze 2021) jsou odvozené od přírodních procesů konotující živelnou změnu, či živelné narušování daných stavů věcí. I v těchto básnických knihách lze vypozorovat zřetelný environmentální podtext reprezentující základní rysy ekologické lyriky v níž se básnická činnost stává přímým svědkem změny klimatu. Podstatným je pro první díl triptychu především motiv tzv. tříštění, který v kontextu sbírky zastupuje dynamicky přetékavý pohyb viděného světa. Vše se tak v této knize rozpadá a znovu ustanovuje, zaniká a znovu se rodí, v ustavičném koloběhu života a smrti: „Žijeme v době zániku a neustálého ubývání, / žijeme v době růstu a neustálého přibývání, / vlny se přelévají, útesy cení své zuby (…) „a my sami jsme epicentry zemětřesení. Svět plane, miliardy let střádaná síla uniká,“ píše vprostřed knihy Štěpánek, jenž ve své poezii chápe všechny environmenty jakožto propojený organismus, spoluutvářený zcela vším, co se na planetě nachází, včetně člověka.

Pro Erozi jsou rovněž na úrovni sémantického výraziva typické neustále se cyklicky množící textové variace, které frekventovaně tematizují časovost. Ta pod autorovým hledím neplyne lineárně, ale je vždy uspořádána kruhovitě. „Ale žádná minulost není dost dávná, / aby se nemohla stát budoucností,“ či: „Nemůžu napsat konec / aniž bych se neocitl na začátku, / fénix se vrací, jen když je spálen. Těmito formálními postupy se umocňuje pomíjivost lidského počínání oproti nečasovým a leckdy až transcendentně usouvztažněným přírodním silám: „Jsme ještě menší než jsme, / v krajině obrů / a pomíjíme tím rychleji, čím déle času odolává vše kolem.“ I z tohoto úryvku je patrné, že Štěpánkova poezie si tak kromě cyklicky časového plánu stále udržuje i latentní environmentální plán, který lidského jedince staví před očekávaný klimatický bod zlomu: „Čeká nás dlouhé bdění, / než se vyschlá pustina promění / v zemi tisíců potoků“, či narušuje jeho antropocentrický způsob myšlení, spočívající např. v kritice nekonečného růstu: „přibývání znamená ubývání / a ubývání přibývání, vlny se přelévají“ (…) člověk je nejnebezpečnější zvíře. / Světla jsou oči, který vidí, / světla jsou oči plné nočních můr.“.

Píšu Ti báseň

I druhá část básnického triptychu Tání (2019) v sobě nezapře environmentální cítění. Hned od prvních veršů je ale patrné obrazové zklidnění, v němž se oproti dynamické a vířivé Erozi dostavuje reflexe rozechvívajícího se ticha souznící s nespecifikovaným pocitem nostalgie. Tam kde tedy byla básníkova viditelnost v Erozizmítaná živelným ohněm a zemětřesením, se v básnické skladbě Táníveršů zmocňuje mrazivý klid bílé a neprostupné laviny: „Všechno se topí v bíle, / čistota očí jiskří a bodá do očí, / neviditelné zůstává neviditelným / a ta chvíle je nekonečná.“ Postupem sbírky je ale tato nehybnost rozrušována nádechem vířivých změn, což uvozuje samotný princip procesu tání afirmující zákonitě ustanovený přírodní samopohyb.

Tání, jakožto fázová změna skupenství, v níž se pevná látka mění na kapalinu tak metaforicky dokresluje tematickou atmosféru sbírky. Lyrický subjekt, který byl v první fázi triptychu enormně odosobněný se proto najednou skrze svou básnickou řeč do díla daleko víc emočně otiskává, ponejvíc skrze prožívanou bolest: „Hledám tě na zamrzlé hladině, všechny jizvy vedou k tobě, miluju každou jizvu, protože na jejich konci jsi ty. Asi i z toho důvodu dochází rovněž k reflexi samotné básnické řeči / poezie, respektive jazyka toho, kdo promlouvá. Naleznutí přesného a jaderného básnického výrazu tedy úzce koresponduje s introspektivně psychologickou obrodou autora: „Píšu ti báseň, píšu ti, píšu: báseň. Co je to báseň, co je to psát, co je to ty, co je to já? Prodíráme se přes vývraty, zádušný tanec a špičkový dech, já sám jsem břeh, já sám jsem, já sám,“. Tyto zintenzivnělé vnitřní pochody nabírají v básni postupně na síle, přičemž v sobě obsahují zřetelnou stopu milostného vyznání. Tání je tedy pod jistým interpretačním úhlem především milostnou básnickou skladbou, v níž se básník obnaženě vyznává ze svých pocitů přirovnávající své prožitky k rozvodněné řece: „Odtud je báseň milostnou: / tady se z úplného rodí řeka, / v proláklině mezi čtyřmi znaménky / kousek pod žebry, zuby nehty škrábe na okraji pánve, / nebo klouže po hřebeni / mezi klíční kostí a lopatku,“.

Tvůrčí strategie zde posléze nabývá podoby až jakési autoterapeutické funkce, která ale zevšeobecňujícím způsobem svého podání (lyrický subjekt se vždy skrze své já snaží promlouvat k celému světu) a v kontextu s nadčasovou spirituální motivikou přesahuje privátní rozměr skladby. Báseň se stejně jako první část triptychu stává apoteózou víry v duchovně nadosobní řád. Cyklicky zaznamenávané promluvy pak konotují zjevný charakter rituální modlitby: „možná jen nic je dokonalé / a všechno ostatní je z něčeho jiného, / báseň je ze slov, tělo z popela, / člověk z boha, bůh z ryby a světlo ze tmy“. V jedné pasáži jsou slova dokonce vyvázaná ze svého sémantického úzu a autor jejich spojením tvořívýznamově otevřené skelety náznakem připomínající orientální zaříkávání: „na stole hrnky s ajurvédským kafem: tvá modrá a má rudá, tvámodrá a máru dá, tvámodráamáru dá, márudáatvámodrá, máatvá a tváamá“. To vše zaštiťuje živel vody, který je v Tání všudypřítomný a na konci cyklu se přetavuje do jakéhosi obrodného až reinkarnačního procesu uzdravující jak rozbité nitro lyrického subjektu, tak samotnou všeobjímající planetu pro jejíž přirozený chod je voda bezpodmínečnou součástí. Jakoby se tedy autor na konci skladby ontologicky nalazoval na romantickou estetiku, v níž jedině básník a báseň mohou dát smysl světu a formu lidské zkušenosti (srov. Hilský 1995 s. 83) o čemž svědčí finální verše Tání: „Cítím to neznatelné vzdouvání, rytmus, který dal obzor světu, klidný tlak zkrocených koňských sil a vůni úrodné země nížin, tvou vůni ženy v každé řece, tvoji chuť v jejich sladkosti, přítomnost, která plní prázdno, tvar, který dává tvar,“.

Hranatí jako kostky cukru

Tam kde se v Erozi básnický obsah pomocí řečových gest „drolil“ a v Tání zase „rozpouštěl“ je v závěrečném díle triptychu zmítán větrem. Poslední rozsáhlá skladba tak nese název Vichřice (2021) a Štěpánek v ní finalizuje svůj pokus skrze individuální prožitek zachytit nekonečně ulpívavý princip světa jakožto neustálý pohyb mezi vznikáním a zanikáním, ubýváním a přibýváním, mezi vnitřkem a vnějškem. Básnická skladba Vichřice začíná detailním pohledem na borovici zmítanou větrem, ale během několika veršů se z tohoto mikropohledu stává pohled rozpínající se do daleko většího zorného úhle. Vichrem je nakonec pohlcené celé město, které „napíná šlachy až k prasknutí. A posléze i celá planeta. Pod povrchem tohoto dynamického pohybu lze naráz tušit zřetelné apokalyptické podloží – vědomí zmaru a boje s všepohlcující nicotou blížícího se konce v němž právě zkázonosný živel větru má zastupovat tento eschatologický přerod: „Vše živé se chystá k boji, / ryb v oceánech už přitom ubývá mnoho let, rodí se nové ostrovy, země nezemě. / Každý, kdo dýchá, lpí na nádechu, / kdo potřebuje pít,žízní, / ptáci volající ráno jsou nedočkaví, / černá bledne, bílá se špiní a ve městě bdí světlo i nad spánkem. Výrazným elementem určující poslední díl triptychu se tak znovu stává upozornění na klimatickou krizi, jejíž některé příznaky jsou zde popsány s explicitní konkretizací uvozující subjektivní pocit solastalgie: „Máme ústa plná žízně a oči plné kamení, / a když konečně zaslechneme déšť, / utěšující zvuk jemného mrholení, když konečně nás něco studeně kousne za límcem, / není to déšť, ale suché jehličí / opadávající ze všech smrků Vysočiny.“. Štěpánek se ale nezdráhá do básní zařadit i přímé odkazy na biologicko vědecké konotace ohledně tzv. antropocénu, či šestého vymírání živočišných a rostlinných druhů: Jeho skladba ale není přitakáním existenční rozbitosti současného světa ani prvoplánově nepropadá expresivnímu se noření do pocitů zmaru a nicoty. Autorovo básnické slovo se opětovně jako ostatně už v Hic sunt homines stává pomyslným prostorem pro schraňování naděje na obnovu přírody se všemi jejími živými i neživými bytostmi: „Slibuji, že ti zachovám lásku, úctu a věrnost, / dokud bude vlaštovka hledat své hnízdo, / včela úl a meruňkový květ, ryba proud, podemletý břeh, / voda kámen obroušený jak umluvená ústa / a každý strom sežehlého tvora, který se složí v jeho stínu.“.

Neustále se opakující slovní spojení „veliký vítr“ se obdobně jako některé pasáže v Erozi a Tání nakonec v průběhu sbírky stává jakousi obsahovou mantrou, či tematickým středobodem básnické skladby od něhož odstředivě pulsují další verše. Živel větru v drtivé beznadějnosti zasívá zkázu na jejímž konci, ale vždy klíčí první zárodky nového života. Koloběh života a smrti poskytuje autorovi onen transcendentní řád podle jehož nadčasového rytmu tepe veškeré bytí odehrávající se na tomto světě. Lidské a přírodní se pak na konci skladby až v jakémsi panteistickém duchu bytostně propojuje: „Mé tělo je plné jizev. Zraní mě všechno, / každý dotek. Jenže i já jsem příroda, / tak nebezpečná svou schopností žít. / A i ti, kteří přijdou po nás, / budou stát na začátku, / s novým jazykem v novém světě – a jakmile vykročí, začnou se blížit konci.“. A jako by i tento skrytý rytmus – projevující se na velmi dynamické veršové struktuře celého triptychu - předcházel celkovému slovnímu výrazu zaneseném v textu.

Zápas o vlastní spásu se v básníkově poetickém světě nakonec stává zápasem o celou planetu. Závěrečné verše Vichřice (s přihlédnutím ke dvěma předchozím cyklům) přes všechen výčet environmentálního truchlenectví a s ním spojenými bolestmi přeci jen uvozují kýženou útěchu a smířlivý pocit rozhřešení. Básnické slovo tak ve Štěpánkově poezii stravuje, ale i očišťuje: „Vítr zvedá oblaka jehličí a prachu a v souších, které ještě stojí, je slyšet praskání lidských kostí. Zavři oči, uslyšíš vítr, praskání kostí, ticho a zpěv. I teď je teď, i tady je tady. A když je opravdu zaslechneme, zpívají ptáci krásně, protože je neumíme slyšet jinak. Jsme lidé. Hranatí jako kostky cukru čekáme na déšť.“.

V mém začátku je můj konec

Eroze, Tání a Vichřice tvořív kontextu soudobé české poezie velmi ojedinělý a vzájemně propojený triptych, jehož dominantním tématem je skrze environmentální cítění nacházet v existenčně rozbitém světě duchovní jednotu. Ve všech třech sbírkách básník opět pracuje novým typem přírodní lyriky, v němž je patrná snaha upozornit na environmentální problémy současnosti. Štěpánkovo poetické snažení v této fáziale oproti předchozím sbírkám nabývá až jakýchsi modernistických rysů, jelikož chce skrze silný individuální prožitek docílit celistvosti lidského poznání a zkušenosti. Štěpánkův poetický triptych navíc jako celek nepostupuje lineárně dopředu, ale má cyklickou, kruhovitou, či spirálovitou podobu – začíná tedy tam kde končí. To potvrzuje i fakt, že ve všech třech skladbách se ustavičně objevuje motiv fénixe jakožto symbolu zmrtvýchvstání: „tolikrát shořím a tolikrát vstanu z popela.“. Kompletně přečtený textový materiál triptychu v těchto souvislostech zprostředkovává atmosféru modlitby, která svou víru klade do cyklického koloběhu přírody, v níž i člověk – vždy s vědomím vlastní konečnosti – nachází své opodstatněné místo.